示例
《天上人间  李后主》

五年前,也是四月,台湾国光剧团在上海大剧院连续公演三部大戏。观后,我曾写过一篇剧评,题为《一次成功的勾引》。时隔五年,国光再次高调登陆上海大剧院,《十八罗汉图》演完,非资深观众一片赞美之声,资深观众(注:非仅指资深戏曲观众,而包括对戏曲、剧场艺术、文史哲各有丰富阅历的资深文化类观众)则不约而同地表达了不满足,有的指向戏曲表演,有的则指向该剧试图赋予的哲学命题隔靴搔痒浮皮潦草。

在莫衷一是之间,笔者的感受是:国光的“勾引”又一次成功了。

之所以用“勾引”二字,因为勾引一般只对不熟悉不了解之人产生效用。对看得懂门道的人,恐怕要用征服吧?

要理解国光剧团,先要理解它的地域性。有人说:国光的演员参差不齐,连凑一排整齐的龙套都难。殊不知,整个台湾文艺始终没有摆脱过艺术人才来源匮乏的困境。人口基数,艺术普及度,以及当局对艺术的投入,都和大陆不可同日而语,甚至可能不能和一个福建省相比。

示例
《十八罗汉图》

但吊诡的是,全中国硕果仅存的福建省梨园戏剧团出了一位天才般的旦角演员曾静萍,而台湾国光剧团有一个打通传统和当代的魏海敏。这似乎在印证:表演艺术人才的成才没有规律。而另一方面,也无奈地折射出一个现实:天才不可复制,也不可多得。那么天才之后的这个剧团,当如何自处呢?

也因为台湾文化的地域性,给了国光剧团一种新可能,这种可能是它的艺术总监王安祈带来的。修习古典文学出身的王安祈年逾花甲,优美文笔在当代剧坛算得翘楚,吐字如兰如信口拈来,寥寥数语即可看到一个打小浸润在古典文学中的灵魂。与王安祈同龄的大陆剧作家往往在求学期经历过特殊年代,下笔之时多有文字的力有不逮或字里行间的烟火气。

王安祈的笔却丝毫没有烟火气,从从容容,疏疏淡淡,十分符合中国传统文化简约留白之美,使得她多少成为某种“流失美”的象征。王安祈的剧作风格很鲜明,文字清美,气韵流畅,闺思千转,难问世事。她很像恰好当了戏曲剧团艺术总监的琼瑶,非常能满足浅阅读、浅欣赏要求的观众。因此,她的文本总是能勾引住一批又一批的入门者。

而台湾观众的组成,恰恰大部分都是入门者。台湾特殊的历史和社会人口组成,决定了除歌仔戏等本土艺术之外,没有一种文艺样式能够拥有大量而忠实的观众。台湾观众的泛门类欣赏十分普遍,国光的观众定位不向上看,而是向下看:很在乎他们的观众要看什么。

台湾艺术团体的非公有化,也促生了一批因酷爱戏剧而投身剧场的年轻人。没有相关单位养,非得是真喜欢而受得起做剧场人的苦,因而在台湾经常能见到可爱的年轻面孔活跃在剧场的台前幕后。要论专业度,他们有些勉为其难,但极大的热情和相对自由的市场竞争,使台湾催生了与人口基数并不完全相符的青年剧场人。

王安祈从21世纪初开始的剧作,几乎都是与青年编剧合作完成的,国光剧团最受肯定的作品《金锁记》《百年戏楼》,以及这次演出的《十八罗汉图》无一例外。年轻人所带来的迥异“脑洞”,给国光的剧目创作增添了多种多样的可能性。而国光的创作几乎全由艺术总监王安祈把控,没有专家,没有领导,没有前辈艺术家,没有专业观众……则给了这个剧团最大的自由,自由地最大限度向观众看。

18罗汉
《十八罗汉图》

《十八罗汉图》讲了一个很复杂的关于艺术品真伪的故事,遮掩不住流露出来的却是方外与红尘的人生路径/价值取舍命题。这个命题在我们这里看很大胆,很新鲜,很自由,但在处处见道场,时时讲修行的台湾,却是司空见惯,一点就通的。因此,国光选择这个题材作为建团20周年的作品,的的确确反映了“艺术首先服务于人民”的理念。顺便说一句:国光剧团每一部作品的创作制作费,与大陆院团相比都只能算是“小制作”。而《十八罗汉图》在完成度、审美和品相方面所取得的几乎众口一词的称赞,确实可以视为小成本舞台剧的大获成功。

有不少具备一定观剧阅历的观众常常赞叹国光作品的别具一格,尤其喜欢拿来和大陆的原创新编作品做比较。在我看来,国光最一流的作品也与《曹操与杨修》《成败萧何》《董生与李氏》《金龙与蜉蝣》存在明显差距,但在服务于本地观众这点上,国光也许是中国戏曲界做得最极致、最到位的剧团。而国光作品所透露出来的自由感,是很多人心里非常羡慕因而大加赞叹的,有时这些赞叹和作品本身并没有必然关系。

看完《十八罗汉图》,曾经担任王珮瑜和史依弘制作人的魏乔在朋友圈里写道:“同看戏的小伙伴一直在说,大陆同行应该更自信一些,更大胆一些。而我在同意之余,也好想补充一句:其实我们还应该更谦卑一些,更谨慎一些。那些在传统中失落的,最终还是要回到传统中去找寻。所以,有机会多看看台湾作品,总有启发。”

作为浸润在大陆戏曲土壤里的观众,我深以为然。《十八罗汉图》的过人之处不可否认,但同样明显暴露出来的不足之处,也是国光作为一个地域性剧团所无法克服的,比如:戏曲艺术最核心的表演问题。

国光剧团此番沪上行,打出了“京昆未来式”的口号,比之前呐喊的“京昆新美学”又激进了一步。国光或者很多戏曲从业者都认为,在泛文化欣赏的时代,观众更关注的是文学性、视觉性甚至是娱乐性,要让看音乐剧、话剧、电影的观众也爱上戏曲。

但事实是,大陆观众在选择一年甚至一生只看一次的戏曲作品时,90%以上会选择经典传统剧目。为何呢?调研显示:既然看戏曲,就要看看戏曲的独特性。那么戏曲的独特性是什么呢?毫无疑问,是演员的表演。不管当代编导音美如何使劲地想在戏曲行业中树立综合艺术的观念,但不可回避,数百年形成的戏曲艺术的核心魅力,就是全世界独此一家的现场表演艺术,简单地说,是看角儿的艺术,戏曲的根长在演员身上。当代剧场固然不可能只看表演,但如果缺失了表演,戏曲则丧失了其面对其他艺术门类时的核心竞争力。

反观《十八罗汉图》,资深观众指出剧中因编导音的不专业而导致的表演败笔,例如让京剧小生放弃擅长的“娃娃调”而改用旦角和老生行当常用的“高拨子”,削减了演唱能够达到的表现力;例如激情洋溢的重场戏里主角全场站在桌子后面,身段表演的可能性荡然无存。也许有人会说泛文化欣赏的观众不会在乎这些的,因为不懂,没见过。可是,如果我们在符合当代人审美的剧场环境中,把戏曲最美好的样貌也展现出来了呢?不管观众懂不懂,有没有见过。

关于这个问题,很多人把寻求解答的目光投向国光的定海神针、同时身为梅葆玖先生开门大弟子的魏海敏。她在《十八罗汉图》里高妙地展示了戏曲的程式动作可以如何化用在新编剧目里,例如对一个道具拂尘的处理,很多造型令人隐隐想起传统经典《思凡》和梅兰芳大师的《洛神》,但在新的人物身上有了新的表达。而同时,魏海敏也面对着剧本带来的人物不完整、逻辑不合理的困扰。

单凭一个角儿拯救一出戏的时代已经过去了,但如果一个剧团拥有一个甚至一批出色的演员,是否可以在文字/音乐/美术之余,为戏曲艺术最核心最永恒的因子——表演多留一些生发新花的土壤呢?而具有标杆意义的优秀演员,在戏曲四功五法的高效传承和化用创造之外,如何在新的时代发挥角儿对戏曲艺术的核心影响作用,在艺术观念乃至文化走向上,引领这门艺术在根基企稳的基础上走向新的局面?这是魏海敏们应该思考的问题。